Hypersexual: Iris at the Sex Party

From June 2 to June 5, 2005, the second Erotic Film Festival in Mexico, the Fiesta del sexo ("Festival of Sex"), took place at the Sala de Armas of the Magdalena Mixhuca in the capital city. As part of these activities, visual artist Iris presented her installation Passion.

Fabián Giménez. PhD in Philosophy, researcher at Cenidiap, INBA

It is interesting to delve into the fascinating world of adult entertainment—a plethora of sexual signs unfolds before our eyes: hardcore videos, dildos, strap-ons, silk lingerie, leather clothing, whips, chains, lubricants of all kinds, striptease, flavored condoms, porn stars, playmates, Viagra, exotic oils, erotic literature, electric vaginas, oil wrestling, sex manuals, fetish shows, etc. Sex, in its most carnivalistic aspect, becomes the central axis of this operational display of signs, in this erotic semiurgy, where the charm of signs seems to surpass their referential aspect—that is, the signs of sex are more powerful and penetrating (in the best sense) than sexuality itself, the body, or desire.

White obscenity, purified, turned into an object of representation. Paradoxically, we find no sex at the Fiesta del sexo—only signs of sex, sex in a state of disappearance. A kind of disappearance through excess, proliferation of the sexual in a hyperbolic strategy; the hypersexual exaggeration turned into a form strategy—a form of art of disappearance. Warhol once commented that "sex is more exciting on the screen and between the pages of a book than between the sheets." I believe that the merit of a festival like this is to demonstrate, to the point of exhaustion, the horrifying precision of Warhol's statement. Foucault asserted, regarding the publication of his history of sexuality, that "sex is boring"; it seems that what makes sex fun is not so much its raw reality but its transformation into an object of simulation, its secondary existence in the space of signification.

It should then come as no surprise that Iris was invited to participate in this hypersexual space, where sex is replaced by its excessive signs. Her installation could be read as a metalanguage, in an artistic key, of the codes of pornographic discourse. In other words, Iris's conceptual proposal has flirted with hardcore imagery by proposing a kind of indistinction between the artistic and the pornographic; this transesthetic gesture is reflected in the Manifiesto conceptual a favor del arte pornográfico ("Conceptual Manifesto in Favor of Pornographic Art") (Carlos-Blas Galindo, Claudia Reyes, Iris, and Janet Valverde), a document that the artist handed out to the audience approaching her installation at the Fiesta del sexo, who were somewhat disoriented by it. "Pornographic art," a suggestive oxymoron that traces the interstitial space of a practice that is no longer purely artistic nor purely pornographic. As Deleuze would say, interesting things always happen in the middle, in the "between," neither one thing nor the other—an becoming of one into the other, metamorphosis. Transesthetic space would be that interstitial zone, that "flirtation" of art with its exteriority, that "no (wo)man's land" that Iris hints at in her installation.

Iris's installation as a whole could be read as a parodic exercise, an "ironic transcontextualization" (Hutcheon) of her work, now—like last year—placed within a pornographic film festival (which might seem, to most people, an antithetical space to the institutional framework of art, such as museums or galleries). In this sense, this new demarcation of her artistic practice, this shifting of boundaries, offers new and suggestive interpretive keys to her artistic endeavor. An art that problematizes its own limits, transgressing the institutional framework, deterritorializations that take shape in an installation which, due to its uniqueness, becomes a plus within the fair—signs' added value, a hypersexual strategy.

Upon entering this installation, we are confronted with "a patchwork quilt made from underwear that covers a pink bed in the recreation of an artist's bedroom" (Iris). This piece, a work in progress, consists of a series of altered underwear, dedicated to the artist by a number of personalities linked, in one way or another, to the art world. A ready-made that, at least initially, suggests male nudity—the seduction of an intimate garment that loses its muteness and transforms into language, then offered, in the manner of potlatch or gift, to the artist. Masculinity is inscribed within Iris's installation as a trace: underwear that spectralizes bodies, referring us to male bodies turned into language—intimately dedicated underwear—a kind of epistolary relationship based on a disparate series of underwear.

El Chocondón—a small conceptual work containing an erotic letter, a condom, and a chocolate kiss—also, in my opinion, revolves around this problematization of the body, desire, and writing. Based on a quite fortunate neologism, Iris gifts us a pornogram, a "fusion of body and writing" (Barthes) that combines chocolate, a condom, and an erotic letter—the one I was fortunate enough to receive, the first of a series of over sixty. It obsessively explores kisses, although it is titled, paraphrasing Magritte, "This is not a kiss." The kisses are conspicuously absent; instead, signs replace the body—substituting the body with writing. In a certain sense, all forms of erotism are connected to this substitution, this play of the real with its double. Written kisses, kissed writing. Just as with kisses, one also writes with the body—and in that sense, writing can be the most subtle and passionate form of erotism.

Iris, as a true flaneur of signs, appropriates the pornographic in a true strategy of recycling, repetition with a difference: images reminiscent of hentai acquire new meaning when articulated with a text by the artist. In this intertextual exercise, explicit images from Japanese adult comics acquire a poetic reverberation. This exercise of pornographic appropriation produces a rather particular effect of meaning: the signifiers are preserved, the significations change. It seems that Iris traces an inscription on the surface of the pornographic image that transcends its initial purpose. This excess of purpose, this "hyperthelia" of the image, a supplement that frees it from its original meaning, transforms it into a space open to anamorphosis.

This appropriation—sometimes subtle, sometimes ruthless—of feminine stereotypes, present in the Passion series, deploys a deconstructive strategy, a Burroughsian cut-up that blurs the stereotypical contours of women; we could speak of a feminine becoming of the pornographic, where hard lines are replaced by lines of flight, the feminine as a fractal space, uncertain, unstable, and, therefore, an object of seduction. From the discursive to the figurative, in this tension between appropriated images and the artist's texts, the symbolic space of the feminine is reconfigured. An intertextuality that delineates a subjectivity that mirrors, distorting it, the "outside," the dimension of the imaginary, of the image.

The Kitsch Pin-Up Portraits for Voyeurs offer a camp reading of the pornographic imagination, a parody of fetishism, where, through an ironic strategy, the commonplaces of a certain perspective on the feminine are revealed. That is to say, the camp affectation of these images merely demonstrates, in a rather amusing way (precisely due to its literalness), the fetishization of the female body, but at the same time, they point to the failure of this strategy. Iris's masquerade functions as a kind of resistance to objectification; humor becomes an antidote to the fear of castration hidden behind the staging of partial objects. Fetishism becomes a pop eroticism, no longer perverse, but rather naive and angelic, an eroticism of banality.

In short, after hours and hours of browsing the Sex Festival, one thing was certain: the universe of pornographic signs turns out, in the long run, to be a bit boring and monotonous. However, rewriting that universe—somewhat predictable and heavily codified—in the space of art can, fortunately, provide us with pleasant surprises.

Hipersexual: Iris en la Fiesta del sexo

Del 2 al 5 de junio de 2005 el segundo Festival de Cine Erótico en México, la Fiesta del sexo, tuvo lugar en la Sala de Armas de la Magdalena Mixhuca en la capital del país. En el marco de estas actividades, la artista visual Iris presentó su ambientación Passion.

Fabián Giménez. Doctor en filosofía, investigador del Cenidiap, INBA

Es interesante adentrarse en el fascinante mundo del entretenimiento para adultos, una panoplia de signos sexuales se despliega ante nuestros ojos: videos hardcore, dildos, strap-ons, lencería de seda, prendas de cuero, látigos, cadenas, lubricantes de todo tipo, striptease, condones saborizados, estrellas porno, playmates, viagra, aceites exóticos, literatura erótica, vaginas eléctricas, lucha en aceite, manuales sexuales, espectáculos fetish, etc. El sexo, en su aspecto más carnavalesco, se convierte en el eje de este despliegue operático de signos, en esta semiurgia erótica, donde el encanto de los signos parece superar su aspecto referencial, es decir, los signos del sexo son más potentes y penetrantes (en el mejor sentido) que la propia sexualidad, el cuerpo o el deseo.

Obscenidad blanca, purificada, convertida en objeto de representación. Paradójicamente, no encontramos sexo en la Fiesta del sexo, sólo signos del sexo, el sexo en estado de desaparición. Una especie de desaparición por exceso, proliferación de lo sexual en una estrategia hiperbólica, la exageración hipersexual convertida en estrategia de las formas, un arte de la desaparición. Warhol comentó alguna vez que "el sexo es más excitante en la pantalla y entre las páginas de un libro que entre las sábanas". Creo que el mérito de un festival de este tipo es demostrar, hasta el cansancio, la horripilante precisión de la afirmación warholiana. Foucault aseveró, a propósito de la publicación de su historia de la sexualidad, que el "sexo es aburrido"; pareciera que lo divertido del sexo no es tanto su cruda realidad, sino su conversión en objeto de simulación, su existencia secundaria en el espacio de la significación.

No debería extrañarnos, entonces, que Iris fuera convocada a participar en este espacio hipersexual, donde el sexo es sustituido por sus signos excesivos. Su ambientación podría leerse como un metalenguaje, en clave artística, de los códigos del discurso pornográfico. Es decir, la propuesta conceptual de Iris ha coqueteado con la imaginería hardcore al proponer una suerte de indistinción entre lo artístico y lo pornográfico, este gesto transestético se refleja en el Manifiesto conceptual a favor del arte pornográfico (Carlos-Blas Galindo, Claudia Reyes, Iris y Janet Valverde), documento que la artista repartió al público de la Fiesta del sexo que se acercaba, un tanto desconcertado, a su ambientación. "Arte pornográfico", un sugerente oxímoron que traza el espacio intersticial de una práctica ya no artística, ya no pornográfica. Como diría Deleuze, las cosas interesantes siempre pasan en el medio, en el "entre", ni una cosa ni la otra, un devenir de lo uno en lo otro, metamorfosis. Lo transestético sería ese espacio intersticial, ese "flirteo" del arte con su exterioridad, ese "no (wo)man`s land" que nos sugiere Iris en su instalación.

La ambientación de Iris, en su conjunto, podría leerse como un ejercicio paródico, una "transcontextualización irónica" (Hutcheon) de su obra, ubicada ahora –como lo fue el año pasado– al interior de un festival de cine erótico (mismo que puede parecer, para el común de los mortales, un espacio antagónico al marco institucional del arte, léase museos o galerías), en este sentido, esta nueva demarcación de su práctica artística, este corrimiento de límites, proporciona nuevas y sugerentes claves interpretativas de su quehacer artístico. Un arte que problematiza sus propios límites, trasgresión del marco institucional, desterritorializaciones que toman cuerpo en una instalación que, por su singularidad, se convierte en un plus al interior de la feria, plusvalía de los signos, estrategia hipersexual.

Al entrar a esta ambientación nos topamos con "una colcha patchwork, realizada con undies que cubre una camita rosa en la recreación de una recámara de artista" (Iris). Esta pieza, un work in progress, se compone de una serie de calzones intervenidos y dedicados a la artista por una serie de personalidades vinculadas, de una u otra forma, con el mundo del arte. Un ready-made que sugiere, al menos en principio, la desnudez masculina, la seducción de una prenda íntima que pierde su mutismo y se transforma en lenguaje, para ser luego ofrecida, a modo de potlach o donación, a la artista. Lo masculino se inscribe, en la instalación de Iris, a modo de huella, calzones que nos remiten, espectralmente, a cuerpos masculinos convertidos en lenguaje, ropa interior entrañablemente dedicada, una especie de relación epistolar que toma como soporte una serie dispar de calzoncillos.

El Chocondón –una pequeña obra conceptual que contiene una carta erótica, un condón y un chocolate kiss– también, a mi parecer, giraría en torno a esta problematización del cuerpo, del deseo, de la escritura. A partir de un neologismo bastante afortunado, Iris nos regala un pornograma, una "fusión de cuerpo y escritura" (Barthes) que conjuga un chocolate, un condón y una carta erótica –la que me tocó en suerte, la primera de una serie de más de sesenta, discurre obsesivamente en torno a unos besos, si bien la misma se intitula, parafraseando a Magritte, "Esto no es un beso". Los besos brillan por su ausencia, en su lugar signos, sustitución del cuerpo por la escritura, en cierto sentido, toda forma de erotismo se vincula a esta sustitución, a este juego de lo real con su doble. Besos escritos, escritura besada. Así como sucede con los besos, uno también escribe con el cuerpo y, en ese sentido, la escritura puede ser la forma más sutil y apasionada de erotismo.

Iris, como buena flaneur de los signos, se apropia de lo pornográfico en una verdadera estrategia de reciclaje, repetición con diferencia: imágenes que nos remiten al hentai adquieren un nuevo significado cuando se articulan con un texto de la artista, en este ejercicio intertextual, imágenes explícitas provenientes del cómic japonés para adultos adquieren una reverberación poética, este ejercicio de porno-apropiacionismo produce un efecto de sentido bastante particular, los significantes se conservan, las significaciones cambian. Pareciera que Iris traza sobre la superficie de la imagen pornográfica una inscripción que trasciende su finalidad inicial, este exceso de finalidad, esta "hipertelia" de la imagen, suplemento que la libera de su sentido originario, la convierte en un espacio abierto a la anamorfosis.

Esta apropiación –a veces sutil, a veces despiadada– de los estereotipos femeninos, presente en la serie Passion, despliega una estrategia deconstructiva, un cut-up burroughsiano que desdibuja los contornos estereotipados de la mujer; podríamos hablar de un devenir femenino de lo pornográfico, donde las líneas duras son sustituidas por líneas de fuga, lo femenino como espacio fractal, incierto, inestable y, por lo mismo, objeto de seducción. De lo discursivo a lo figural, en esta tensión entre imágenes apropiadas y textos de la artista, se reconfigura el espacio simbólico de lo femenino. Intertextualidad que delinea una subjetividad que espejea, distorsionándolo, el "afuera", la dimensión de lo imaginario, de la imagen.

Los Retratos estilo kitsch pin up para voyeuristas nos proponen una lectura camp de la imaginación pornográfica, una parodia del fetichismo, donde se develan, a partir de una estrategia irónica, los lugares comunes de cierta mirada en torno a lo femenino. Es decir, la afectación camp de estas imágenes no hace sino mostrar de una forma bastante divertida (justamente por su literalidad) la fetichización del cuerpo femenino pero, a la vez, señalan el fracaso de esta estrategia. La mascarada de Iris funciona como una suerte de resistencia ante la objetualización, el humor se convierte en un antídoto frente al temor a la castración que se esconde tras la puesta en escena de objetos parciales. El fetichismo se convierte en un erotismo pop, ya no perverso, más bien ingenuo y angelical, una erótica de la banalidad.

En fin, luego de horas y horas de curiosear en la Fiesta del sexo, una cosa era segura: el universo de signos de lo pornográfico resulta, a la larga, un poco aburrido y monótono, en cambio, la reescritura en el espacio del arte de ese universo –un tanto predecible y fuertemente codificado– puede depararnos, afortunadamente, placenteras sorpresas.

AUS1F2.4D-2005-Hipersexual

Giménez, Fabián. (2005) Hipersexual: Iris en la Fiesta del Sexo. Instalación y performance en el 1o y 2o Festival de Cine Erótico en México. (artes visuales, conceptuales, escénicas). Revista Discurso Visual. Cendidiap. INBA https://discursovisual.net/dvweb04/diversa/divexpgimenez.htm